Le Caravage: une passion pour la transgression

Auteur : Heracli Tzafestas

Mots-clés: Personnalité, talent, génie. Transgression, subversion et profanation.

Commentaire initial: l’article se trouve au croisement des dimensions clinique, organisationnelle et philosophique et a été présenté à divers publics, notamment à l’Hotel de Ville de Bruxelles, le 7 mai 2014.

Le texte ici renvoie à certaines oeuvres du Caravage qui sont aisément accessibles sur la toile.

Contenus

  • Le sujet en quelques mots
  • « Achever » le Maniérisme et l’Idéalisme. Inventer de nouveaux Saints
  • Que disent et à qui parlent des saints en « vrais chair et os » ?
  • Questionner les implicites, lever le voile du rapport « politique » au Sacré
  • Questionner le “désir de l’Autre”
  • Captiver, laisser « interdit » et livrer un sacré immanent
  • Subversion, profanation et sens de l’humour
  • Un bref point de vue clinique : crever les conventions, crever l’écran et crever l’autre ?
  • Jouissance et punition, exaltation et intériorité
  • L’héritage
  • Caravaggio le visionnaire : caractère, talent et leadership
  • Renvois, annotations et bibliographie
 * 

 Le sujet en quelques mots…

A la charnière du 16e et du 17e siècle, Le Caravage (dit aussi Caravage ou Caravaggio,…), né en 1571 et décédé en 1610, a apporté une vision résolument nouvelle, «transformative» de la peinture, du rapport au « beau » et au sacré. Pour nombre de ses contemporains – surtout ceux en mal d’académisme, ses œuvres étaient provocatrices sinon choquantes. Ceux qui veulent aller à la rencontre de ce peintre de génie en trouveront facilement des descriptions spectaculaires. Nous avons voulu ici avec approcher sa personnalité avec discernement et nuance.

En premier lieu, la présentation vise à cerner la personnalité de Caravaggio ainsi que son talent. En second lieu, elle vise à s’interroger sur les liens entre des termes tels que créativité, transgression, liberté, passions et sublimation des passions (et d’autres termes encore que nous laissons à la réflexion ou à la rêverie du lecteur).

Ainsi la présentation se situe au croisement de ces deux points de vue: personnalité et talent. Ces deux points de vue sont issus d’une part de la pratique de la psychothérapie d’inspiration psychanalytique et d’autre part, de la consultance auprès de cadres et dirigeants pour lesquels nous produisons parfois des « évaluations du potentiel ».

La destinée et le talent de Caravaggio ne pourraient se comprendre sans les placer au sein de ce contexte historique, social et politique particulier – marqué notamment par une religiosité fervente et la naissance de mouvements de protestation envers l’Eglise catholique.

« Achever » le Maniérisme et l’Idéalisme. Inventer de nouveaux Saints

On peut suivre, dans le décours de l’existence de Caravaggio, une véritable escalade de violence. Multipliant tout au long de son existence, les provocations, les menaces et les agressions, il réagissait de manière susceptible, explosive, violente à ce que lui- même pensait être de la provocation, nous laissant sans aucun doute penser qu’il était une «personnalité difficile».

Si l’on se doit de la relativiser sa violence dans la rue ou les tavernes, parce qu’elle faisait partie d’un monde lui-même extrêmement brutal, l’on serait cependant dupe de ne pas voir combien elle est centrale, combien elle est à la source du jaillissement de son talent ou plus simplement de sa différence.

Un besoin impérieux de transgresser -autrement dit, de se rire des codes existants tantôt dans la vie courante, tantôt dans son art, a fait de Caravaggio le «Premier des Modernes», comme le souligne Roberto Longhi, le célèbre historien de l’art. Longhi s’intéresse à Caravage dès 1926, en commençant par élaguer les oeuvres qui lui étaient attribuées. C’est que ces dernières l’étaient sur le critère principal de la crudité ou de la grossièreté du point de vue et de la réalisation. Le peintre ne suivait pas les canons esthétiques de son époque au point où les critiques d’art l’associaient aux oeuvres de mauvais goût. C’est dire que Caravaggio a porté jusqu’à longtemps après sa mort, le mauvais sort voué aux gens qui ont dérangé au point de se faire détester, à commencer par ses pairs et compétiteurs de l’époque tels que Giovanni Baglione (hormis tous ceux avec qui il s’est battu dans les rues de Rome et plus généralement d’Italie…).

En rejetant les canons esthétiques académiques en cours au 18e siècle, Le Caravage est celui qui a affirmé la fin du Maniérisme et de l’idéalisme. Et puisque l’artiste affectionnait peindre des décapitations, on peut dire à son propos, qu’il les a littéralement «décapités» ou en tous les cas, qu’il les a «achevés».

Pour dire les choses de manière simple et aller à l’essentiel, le Maniérisme consistait à peindre des sujets «prenant la pause», agissant «comme si». Quant à l’Idéalisme il consistait à rendre les sujets beaux et plus encore… Prenez par exemple la Sainte Catherine d’Alexandrie peinte par Raphael et vous avez un parfait exemple d’une fusion entre Maniérisme et Idéalisme. D’abord, un idéal de beauté soutenu par une peau parfaite, un visage symétrique et un corps ferme. Ensuite, lorsqu’aspirant à Dieu, elle se contorsionne élégamment comme attirée vers lui, « à son corps désirant ». Raphael, en suivant les attentes de ses commanditaires, a su créer un sens certain de la perfection. Certes. Et pourtant, il s’agit d’une perfection résolument éloignée des mortels et des laissés pour compte qui formaient l’immense majorité de la population à qui l’œuvre était adressée…

Voilà le point précis où explose le talent du peintre, talent qui, nous le croyons est issu d’un impérieux besoin – d’une passion pour la transgression.

Le Caravage sublime son besoin de provoquer ou de transgresser en des œuvres qui conjoignent pour le moins, deux caractéristiques ou deux loyautés si l’on peut dire: elles disent sa loyauté au sacré d’une part et sa loyauté au public et d’une certaine manière à l’humanité, d’autre part (2): il invente des Saints à qui la population peut se reconnaître.

Que disent et à qui parlent des saints en « vrais chair et os » ?

En choisissant ses modèles dans la rue -comme il l’a toujours fait, il invente des Saints en chair et en os, accessibles, proches de la majorité. Quel toupet ! Quelle capacité de distanciation (et de moquerie) des constructions sociales de son époque, en un temps où l’on ne riait pas avec ces choses-là! Car faut-il le rappeler ?: en cette époque, se rire du sacré tel qu’on le définissait au Vatican, vous amenait sûrement au bûcher…

Revenons sur ce point fondamental quant à ce qui a fait la différence artistique de Caravage et ce qui en a assuré le rejet par nombre de ses commanditaires.

Juste après les années 1600, Caravage se met à peindre des retables visibles pour tous dans les églises. Imaginons maintenant des milliers d’hommes et de femmes observer ces tableaux se situant au dessus des autels, tableaux de plusieurs mètres carrés représentant des hommes et des femmes comme eux, à la peau parcheminée comme la leur, sans manières comme eux, en sueur comme eux, aux pieds et aux mains sales comme eux. Ces saints ne regardent pas le ciel au moment de trépasser mais au contraire, ploient sous le choc de ce qui leur arrive; sous le choc des réalités – comme le Saint Pierre crucifié, sale, en sueur, ployant manifestement sous le choc de ce qui lui arrive et enfin voyons ces gens se dire: «Ce sont nos saints».

Imaginons que ces scènes se passent à un moment de notre histoire lors duquel l’Eglise force une dévotion de la population sous la forme d’un «profil bas». Voyons que l’angle de la relation au sacré telle que proposée par Caravage s’inscrit au sein d’un angle obtu par opposition à celui qui est formé lorsque le regard du fidèle se porte vers le haut, vers les cieux. Voyons que ses retables invitent à la réciprocité plus qu’à l’infériorité ou la soumission en réponse à des commandes visant à provoquer de la dévotion. Arrivés à ce point, nous commençons à comprendre la posture du Caravage lorsqu’il peint des oeuvres «sacrées» et par là-même celle qu’il propose aux «fidèles».

Questionner les implicites, lever le voile du rapport « politique » au Sacré

Il ne fait nul doute qu’en procédant de la sorte, Caravaggio questionne les implicites définissant le rapport du grand public au Sacré.

En ce sens, il obtient un performatif très différent de celui créé par les peintres plus académiques de l’époque. La dimension performative du langage telle que définie par le philosophe Austin, considère que toute communication ne peut se réduire à informer. Toute communication produit un acte, un impact sur l’autre, le plus souvent implicite, en ce sens qu’elle contient une injonction à occuper une place et donner (voire imposer) aux interlocuteurs un statut (3).

Par exemple lorsqu’un hypnotiseur propose de regarder fixement un objet, il met en oeuvre de nombreux implicites, dont un, essentiel: il lui enjoint d’oublier le contexte. Soit: l’hypnotiseur dit: «Regardez fixement cet objet » mais ce qu’il nous fait faire c’est lâcher le contexte et c’est ce lâchage même qui produit la transe hypnotique (4).

“Voici vos Saints. Levez les yeux. Ils ne sont pas comme vous. Voyez comme la distance est longue,… et voici que vous prenez la mesure de votre place -celle d’une dévotion sans mesure. Regardez cette Sainte Catherine d’Alexandrie infiniment idéale et vous prendrez implicitement la mesure de votre place – en nous suivant, vous pourriez accéder à cette autre place”: Telle est la dimension performative que disent de manière implicite les retables qui suivent les règles académiques de l’époque – contrairement à ceux du Caravage.

Le peintre crée des oeuvres «choc», des oeuvres qui forcent le questionnement là où, justement l’Eglise l’occulte. En soulevant les voiles de l’Idéalisme et du Maniérisme, formes académiques par excellence de la période, il permet à des questions jusque-là inouïes de faire surface: qu’est-ce qu’un Saint? Qu’est- ce que l’Eglise? Que veut-elle de nous? La question la plus délicate restant à poser: « Si les Saints sont des hommes comme nous – faits de chair et donc de désir (et non des entités célestes, ressemblant plus, du reste aux Aristocrates et aux membres hauts placés du clergé), il nous est permis de penser explicitement une question jusque là refoulée: qui sont-ils et que nous veulent-ils?».

Questionner le “désir de l’Autre”

Au niveau individuel, et au risque d’un anachronisme, pour le dire en termes lacaniens (5) : en inventant des Saints faits de chair et d’os, Le Caravage ouvre le public à la question du désir et plus particulièrement de désir de l’Autre – soit, à la question de comment l’Autre me définit avant même que je n’aie accès à la pensée et à la parole (et a fortiori lorsqu’il occulte une partie de ma pensée, comme c’est le cas en des temps obscurantistes où en prenant de la liberté, l’on au risque de briser le tabou et de finir au bûcher). Cette «place» ou si l’on veut cette définition de moi-même comme personne, ce statut à force de répétition implicite, à laquelle l’autre m’assigne, devient la place à laquelle il finit par m’oblitérer. C’est cette place, définition de soi ou identité que la psychanalyse, se propose de défaire, afin que le «Je» puisse apparaître en lieu et place de la répétition à l’infini de cette assignation, de cette oblitération (6).

Au niveau collectif, par un étonnant raccourci entre Saints et humains, les oeuvres du Caravage soulèvent un questionnement refoulé par l’Eglise, quant aux attentes ou aux implicites des acteurs en présence: clergé, populace et noblesse en ces temps de grand désespoir causé par les guerres, les famines et les pestes répétées.

Captiver, laisser « interdit » et livrer un sacré immanent

C’est du «jamais-vu». Le Caravage lève un coin du voile du refoulement de cette assignation à la place du dévot aspiré vers les cieux. Il oppose l’idée de symétrie ou d’égalité à celle de la niaiserie contenue dans la définition même de la dévotion massive suggérée au travers du maniérisme et de l’idéalisme. Et ce qu’il montre fait surface sous une forme qui, pour autant qu’elle choque, n’en captive pas moins le spectateur. Car lever le voile du refoulement des implicites profondément enfouis dans un inconscient individuel ou collectif recèle des effets de captation immédiate – captation qui se laisse appréhender lorsque l’on reste, devant les toiles du Caravage, «interdit». On est «sous le choc», on ne peut s’empêcher de regarder sans nécessairement comprendre. C’est parfois longtemps après, qu’on y revient pour penser l’impensé.

Voilà en quoi l’oeuvre du Caravage est profondément subversive: elle utilise le canal artistique offert par les nobles et cardinaux protecteurs pour obtenir un effet qui ne correspond pas à celui attendu. A travers ses retables, Caravaggio prône un Sacré qui se trouve en chacun des observateurs, un sacré immanent plutôt qu’un Sacré lointain et inaccessible.

D’ailleurs encore, si Le Caravage n’avait pas de protecteurs hauts placés telles les familles Sforza de Caravaggio et Colonna de Rome (7), il aurait fini ses jours sur l’échafaud. Caravage en fait-il beaucoup moins que Giordano Bruno qui s’escrimait à marier les débuts de la science avec la religion, homme intègre et affirmant sa liberté de pensée jusqu’au bout? Cet homme passé au bûcher pour avoir osé affirmer et soutenir que l’histoire biblique était à prendre au second degré… qu’elle constituait une métaphore. Un homme qui avait le courage d’affirmer une intuition scientifique au moins aussi inouïe que celle de Caravage sur le plan artistique: l’intuition d ’un monde constitué d’une multitude d’univers(8).

Est-ce beaucoup plus grave de laisser entendre que les versets bibliques sont avant tout des histoires édifiantes que de laisser voir que les Saints sont des gens comme vous et moi? L’une et l’autre de ces attitudes ne sont-elles pas la même face d’une sorte de dé-construction, de germes d’une critique sociale, voire politique aux temps où religion et politique faisaient un?

Subversion, profanation et sens de l’humour

Reste qu’au faîte de sa gloire, le peintre laisse son besoin de transgression prendre le dessus à la fois dans son art et dans sa vie et qu’il eut à en payer le prix fort.

Jusque là, cette passion pour la transgression, s’exprimait à la surface sociale en une approche subversive des commandes de ses Maîtres d’ouvrage.

Mais à partir du moment où, ayant traversé la contrée de la reconnaissance de ses pairs et commanditaires, pour atteindre celle de la gloire, cette passion (ou pulsion) déchire cette surface sociale plus qu’elle n’en utilise le pouvoir transformatif, sublimant.

Autrement dit, à partir de l’instant de gloire, Le Caravage laisse la profanation prendre le pas sur la subversion – il laisse le passage à l’acte de cette pulsion de transgression prendre la place de sa sublimation (9). Regardons quelques oeuvres pour comprendre ce tournant.

Ici, on voit un ange aux côtés de Saint-Mathieu (oeuvre dont on n’a conservé qu’une copie photo en noir et blanc), lui faisant littéralement «du pied». Comme il le fait dans une majorité de ses oeuvres, il le montre mais de manière indirecte: le pied de l’ange contre le mollet de Saint-Matthieu se trouve décentré et dans l’ombre. Ceux qui ne peuvent ou ne veulent pas le voir ne le noteront pas. D’autres le verront et n’y croiront pas.

L’oeuvre est refusée par les commanditaires et sera plus tard remplacée par une oeuvre plus acceptable.

Au sein d’un autre tableau créé par Le Caravage pour un commanditaire privé – que l’on peut imaginer s’amuser, sinon s’émoustiller, dans sa galerie toute confidentielle, avec ses invités, à la vue de son Saint-Jean Baptiste, «au saut du lit», dont l’érotisme crève l’écran – au point où l’on peut se demander ce que sa posture sanctifie vraiment: la profondeur du Sacré ou la légèreté d’une sexualité des plus jouissives ?

Mais les commanditaires religieux du peintre ne voient pas d’un regard autant amusé ses productions. Alors même qu’il accède au faîte de sa gloire avec la commande d’une Sainte Madone des Palefreniers au sein même de la Basilique Saint-Pierre, ils lui en interdisent in extremis l’accès: sa Madone dite aussi «Madone au serpent» est refusée parce qu’elle suscite le désir plus que la tendresse, l’érotisme plus que l’amour maternel. Permettons-nous: cette Marie- ci invite à être «prise» plutôt qu’elle n’invite ses sujets à se laisser prendre par son amour inconditionnel. Voyons au centre du tableau sa poitrine pour comprendre le choc qu’a du connaître la confrérie des Palefreniers et ainsi leur refus d’accepter que Caravage accroche l’ouvrage au mur de leur chapelle.

Ici tout comme dans le Saint-Mathieu et l’ange, l’allusion sexuelle fait irruption au moment où l’on ne l’attend pas. Du Caravaggio pur jus.

Si de manière générale, accentuant la dimension érotique ou sexuelle dans ses œuvres publiques, il suscite, coup après coup le rejet de ses productions par ses commanditaires, en parallèle, sa violence gronde dans les rues et au sein des bars qu’il fréquente assidûment. Elle y émerge de manière de plus en plus fracassante.

Ainsi, si au sein de ses oeuvres, la subversion fait progressivement place à la profanation – transition de la sublimation au passage à l’acte; côté privé, les provocations et empoignades se font de plus en plus dures et quelque peu «absurdes».

Le Caravage provoque en duel ses rivaux et ses compétiteurs. Il va même jusqu’à provoquer Carrache – qui pourtant est un «gentil», de notoriété publique. Carrache, le subtil, accepte le duel mais à la condition expresse «qu’il se produise au travers la peinture». Ce faisant, il nous montre par contraste combien le peintre a perdu le sens de l’humour et combien il est en train de rompre les amarres avec la possibilité d’une auto-dérision – dernier contrefort à la folie des grandeurs et au passage à l’acte.

Il tue un rival au cours d’un duel.

Certes, le rival était probablement une crapule. Certes, c’était à armes égales. Certes, il a failli lui-même y rester. Mais bon: il met un homme à mort quand- même.

Un bref point de vue clinique : crever les conventions, crever l’écran et crever l’autre ?

Le Caravage est condamné à mort pour meurtre.

La décision de la court est curieuse car, tuer son rival au cours d’un duel ne donne en principe pas lieu, à cette époque à une telle sentence – celle-ci étant réservée aux actes prémédités: aux assassinats. Mais sans doute, Caravage a-t-il irrité trop de monde, y compris ses protecteurs? Pour signe, le Cardinal Del Monte qui protège Le Caravage dit publiquement à son propos, qu’il est fatigué de ses frasques. Sans doute aussi, la sentence nous force-t-elle à penser la question de d’une préméditation hors normes? Osons dire: une préméditation inconsciente: Caravaggio ne cherchait-il pas, obscurément, depuis longtemps à crever quelqu’un tout autant qu’à crever l’écran?

Pour parler brièvement «clinique», si Le Caravage avait un talent inouï pour questionner de manière fracassante la mécanique interne à l’assujettissement imposé par le Pouvoir à la populace, il n’était pas pour autant délivré de son assujettissement à sa propre passion pour la transgression. Il n’en était pas pour autant délivré de ce qui le poussait si rageusement à repousser les limites du possible ou de l’acceptable.

Que l’on constate le nombre de fois où Le Caravage se fait jeter en prison pour en être rapidement ressorti par l’intervention de la Marquise Colonna, et l’on voit se dessiner en filigrane l’alternance répétée d’un père punitif et d’une mère salvatrice.

Mais le jeu de ces figures parentales qui se dessinent ainsi en filigrane ne devrait pas nous faire oublier qu’en repoussant, rompant ou déchirant les limites, les personnalités «caractérielles» vont justement «chercher du père», du «bord», de la limite là où il en manque. Ainsi il serait sans doute hâtif de parler à propos du Caravage, de mise en oeuvre répétée d’un désir de «meurtre du père» alors que nous pourrions comprendre ses passages à l’acte comme le repoussement de l’omniprésence d’une mère d’autant plus angoissante que le père n’est pas là pour y poser des limites.

Nous pourrions alors penser au fait que le père du Caravage, le grand-père et l’oncle maternel périrent tous trois de la peste alors même qu’ils la fuyaient en revenant à la bourgade de Caravage, non loin à l’est de Milan. Mais Caravage avait alors déjà sept ans et de les raptus violents, autant que la manie créatrice, nous le savons, prennent leurs racines déjà en un temps dit «archaïque», où la parole n’existait pas encore; où la médiatisation par la pensée structurée – telle qu’adultes, nous la connaissons (sauf à être gravement malade) n’existait pas encore. Exit la thèse oedipienne classique telle que proposée par Freud : l’on peut et doit «tuer symboliquement le père » pour s’assumer soi-même comme père de sa propre vie; certes. Mais avant de procéder de la sorte, l’on a besoin de lui pour sortir du côté épouvantable que revêtirait une mère sans un tiers aimé tant bien que mal et avec qui elle a «fait» l’enfant (naturellement ou symboliquement).

Somme toute, en gardant en tête que Le Caravage nous a laissé des oeuvres d’art et des événements mais très peu de texte (sinon aucun) un exercice clinique de nature psychanalytique – qui a quand-même pour le moins besoin de mots pour se produire de manière efficace, s’avère extrêmement formel. Il n’empêche que cette « passion pour brutale ne peut être « loupée » par un psy- clinicien : cela « parle » bien entendu même si dans un exercice thérapeutique, nous aurions – et c’est la moindre des choses, des mots pour comprendre et aider le patient à se comprendre, à se « prendre avec lui-même », à s’unifier…

Jouissance et punition, exaltation et intériorité

Pour en revenir à l’Histoire, Le Caravage fuit Rome et file vers le sud où il est accueilli comme un Prince. Il sait que tôt ou tard, il pourra revenir, gracié – c’est souvent ainsi que les accords se concluent, d’autant que ses protecteurs travaillent dans l’ombre. Mais cela tarde et la patience n’est pas son fort… Il peint, à des prix astronomiques des œuvres qui laissent transparaître un désir anxieux de revenir à Rome, « là où les choses se passent », là où la vraie gloire l’attend – parce que c’est à partir de là qu’un «ego» peut se dilater – se faire connaître «instantanément» à travers le monde.

Ses peintures datant de cette période – telle la Flagellation du Christ, ci-contre, le montrent plus réfléchi et frappé de plein fouet par un exil forcé. Une « punition » qui a commencé par l’exclusion de ses oeuvres et qui s’est terminée par son exclusion de Rome tout court: la ville où sont braqués les projecteurs de la renommée et où ses rivaux, eux continuent à peindre.

Alors que les oeuvres de son ascension parlent de jouissance, celles de sa punition donnent à voir une étrange profondeur, une insondable noirceur: exit Saint-Jean Baptiste-le-jouisseur; place à un David, ému, pensif, triste, touché par son acte.

Si Caravage ne peut s’empêcher de mettre la peinture cul par-dessus tête, s’il doit absolument, pour suivre Michel Nuridsany, sexualiser ses oeuvres (10), ce David-ci indique par son épée portée une fois encore, de manière provocatrice à l’aine, une posture toute différente de la jouissance contenue dans son Saint-Jean Baptiste: serait-ce celle de la castration, soit le moment où l’on signifie sans complaisance qu’à partir de là, il n’y aura plus d’excès; qu’à partir de là c’est interdit ?

L’héritage…

Après sa mort, Caravage n’a pas eu droit à une épitaphe. Son compagnon de fortune et d’infortune Mario Miniti, si souvent représenté au sein de ses toiles montrant des garçons efféminés, aurait fort bien pu écrire:

«Notre Caravage est décédé seul sur la route de son retour vers Rome.
Personne n’a réclamé son corps. Ses protecteurs se sont arraché les tableaux qui étaient encore sans propriétaire. Il est mort sans plus d ’amis.
Il a été un fossoyeur actif de l’idéalisme et du maniérisme.
Envidant les espaces de ce qui était futile, en peignant des sujets comme vous et moi, en travaillant l’ombre et la lumière comme de la matière, en utilisant une technique d’une précision que l’on qualifiera dans trois cents ans de photographique, en prenant ses sujets dans le vif de l’action, en éliminant tout repère spatial nous indiquant le dedans et le dehors,… il nous a invité et nous invitera longtemps encore, avec force, à entrer dans ses tableaux.
L’on dira aussi de lui qu’il avait un petit côté gore lorsqu’il peignait des gorges tranchées pissant le sang. Il nous disait que la vie n’était pas aussi lisse et idyllique que veulent nous faire croire des Carrache, Poussin et Cavalier d’Arpin. De l’émotion épaisse et forte ou rien!
Il nous disait: «De l’empathie et de l’engagement pour les laissés pour compte – que diable! ». Il était proche dans l ’esprit d ’un Philippe Néri canonisé, qui invitait les fidèles à danser, à chanter et à fêter le sacré présent au sein de tout un chacun, inventant l’«ici et maintenant » de la sainteté!
Caravage, tu as vécu comme tu réalisais tes oeuvres sans faire de dessin préliminaire, peignant et dessinant au fur et à mesure, laissant trait, forme et couleur ne faire qu’un, sans compromis et dans le jaillissement.
Tes excès nous manqueront même s ’il ne faisait pas bon de n ’être pas ton ami! » 

*

Caravaggio le visionnaire : caractère, talent et leadership

Du point de vue artistique, Le Caravage nous laisse un héritage culturel sans égal. Il n’est pas évident, pour ceux qui n’ont pas «fourragé» dans son parcours et son oeuvre, de voir qu’ils reposent sur une révolte contre un certain ordre établi, la mise à jour d’implicites qu’il devait trouver bien insupportables. Il devait bien rager contre la contradiction flagrante entre la dévotion absolue suggérée par l’Eglise au peuple et le style de vie confortable des dirigeants de l’époque: bourgeois et aristocrates, cardinaux en tête.

En matière de gestion des talents, il nous laisse pour qui sait y voir, des questions tout aussi fortes en regard du lien entre innovation, créativité, distanciation et transgression : innover c’est commencer par vouloir autre chose que l’existant. Il se trouve bien souvent à la racine de l’innovation, surtout lorsqu’elle ne consiste pas en une adaptation mais en une véritable transformation – il se trouve quelque chose de transgressif par rapport à un cadre établi. Ce n’est pas par hasard que les Anglo-Saxons appellent cette manière « transformative » de penser et de procéder, un pensée « out-of-the-box » ; une pensée qui sort du cadre, qui sort des conventions. Cela se travaille certes mais en même temps, les « innovateurs sériaux » possèdent cette caractéristique si particulière que nous appellerions volontiers, cette « passion pour la transgression ».

Nonobstant sa dimension clairement visionnaire, Le Caravage était en quelque sorte un « anté-leader », du point de vue du leadership entendu au sens organisationnel. Si le mouvement de responsabilisation qui oeuvre dans nos entreprises depuis une vingtaine d’années repose effectivement, comme le dit Peter Block dans «The empowered manager»(11) et dans «Stewardship»(12) sur l’esprit du protestantisme (laissons place à la résolution, l’engagement et l’initiative plutôt qu’à la compliance et à de multiples strates et hiérarchies), alors nous pourrions reconnaître une touche de protestantisme chez lui. Mais si son art contient certainement une protestation contre une manière de générer une certaine dévotion, il n’en désavoue pourtant pas le rôle des Saints qu’il peint de manière si sublime et en cela, il n’est bien entendu pas religieusement protestant.

Dans son livre «Reflections on Character and Leadership», Manfred Kets de Vries (13) décrit bien comment le succès et la gloire peuvent devenir une source d’auto- destruction pour les dirigeants consumés par leur ambition. Il nous montre un Alexandre le Grand se coupant du conseil de ses amis et mettant à mort ses contradicteurs, une fois obtenu ce qu’il cherchait: la gloire.

Un intellect brillant, une vision innovante et des stratégies inédites ne font pas toujours bon ménage avec un entêtement acharné à marquer l’histoire de sa seule empreinte. Il nous montre aussi comment le génie flirte avec la transgression des limites; combien cette caractéristique en est souvent la condition première et combien certains «hauts potentiels» ne font, succès après succès, plus bien la part des choses. A charge de leurs «suiveurs» d’en payer les frais…

On pourrait alors peut-être candidement se réjouir de ce que Caravage n’était pas dirigeant? Mais lui qui n’attendait d’aide de personne, qui n’avait jamais désiré créer d’atelier employant de jeunes peintres à son service, il n’aurait de toutes manières, jamais voulu diriger quelque institution que ce soit.

Il se trouvait du côté critique. Il cherchait à expliciter les implicites.
Il désirait comme le disait Paul Klee, rendre visible l’invisible, le refoulé. Il était artiste, du fond du coeur, du tréfonds de son être.

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Renvois, annotations et bibliographie

(1) – Le Caravage, Roberto Longhi, Editions du Regard, Paris, 2004.

(2) – «Le terme sublimation, introduit par Freud en psychanalyse, évoque à la fois le terme de sublime, employé notamment dans le domaine des beaux-arts pour désigner une production suggérant la grandeur, l’élévation, et le terme de sublimation utilisé en chimie pour désigner le procédé qui fait passer un corps directement de l’état solide à l’état gazeux.» – Vocabulaire de la psychanalyse, J. Laplanche et B. Pontalis, PUF, Paris, 1967. Il y a à entendre ici la sublimation comme le procédé de transformation d’une matière «brute» telle une pulsion, à une matière acceptable voire valorisée socialement, telle une oeuvre d’art mais aussi par d’autres moyens tels un métier, un hobby et plus simplement encore tels des manières de faire en général. En ce sens, la notion de sublimation se rapproche fortement de la question du «talent» tel que discuté en organisation – c’est-à-dire somme toute, non pas une compétence technique particulière telle que, par exemple, une comptabilité rigoureuse mais bien ce qui est à la source de cette compétence, soit par exemple un besoin «naturel» et irrépressible – faut-il le souligner?, d’ordonner, de classer, de dénombrer avec précision etc. En ce sens, le « talent » derrière cette comptabilité rigoureuse peut émarger de « pulsions» (ou « drives » pour utiliser le terme anglo-saxon) de natures fort différentes.

(3) – Pour exemple de définition rigoureuse de la dimension performative du langage, voir par exemple Encyclopaedia Universalis, DVD, 2012, «Actes de langage», Catherine Fuchs :
[Au sein de son ouvrage « Quand dire c’est faire »] Les énoncés auxquels Austin s’est intéressé en tout premier lieu sont les énoncés dits performatifs. Un énoncé performatif, par le seul fait de son énonciation, permet d’accomplir l’action concernée : il suffit à un président de séance de dire «Je déclare la séance ouverte» pour ouvrir effectivement la séance. L’énoncé performatif s’oppose donc à l’énoncé constatif qui décrit simplement une action dont l’exécution est, par ailleurs, indépendante de l’énonciation : dire «J’ouvre la fenêtre» ne réalise pas, ipso facto, l’ouverture de la fenêtre, mais décrit une action. L’énoncé performatif est donc à la fois manifestation linguistique et acte de réalité. […] Par ailleurs, à côté des performatifs explicites, force est de reconnaître, à la suite d’Austin, l’existence de performatifs «masqués» (comme «La séance est ouverte»), d’énoncés mixtes performatifs-constatifs (comme «Je vous remercie») ou encore de performatifs implicites (comme l’impératif «Viens!» qui équivaut au performatif explicite «Je t’ordonne de venir»).

(4) – Thierry Melchior, au sein de son ouvrage «Créer le réel», seuil 1998, dresse admirablement les conditions de la mise en transe hypnotique, notamment le renversement implicite opéré par l’attraction du regard sur un seul objet et l’abandon du contexte que l’on produit… de manière implicite et performative (puisque cet implicite produit un impact effectif).

(5) – A propos des termes lacaniens de «Désir de l’Autre», disons pour faire accessible et bref, qu’au sens lacanien, l’enfant est pris d’emblée – et c’est ce qui le constitue dans un acte que l’on peut a- priori, dire d’amour, dans le désir que ceux qui le parentent, lui portent. Aux origines il est constitué par ce désir qui lui a donné naissance et qui le porte par le maternage aux portes de la vie. Vivre et désirer vivre devient après une autre histoire, inextricablement liée à ce désir que l’autre a mis en acte en le mettant au monde et en l’élevant. Mais si ce désir de l’autre donne littéralement et métaphoriquement vie, il constitue aussi tout aussi littéralement que métaphoriquement une oblitération, un assujettissement duquel, plus tard nous n’avons de cesse de nous libérer mais aussi de retrouver.

(6) – La formule lacanienne fait écho à celle freudienne, et apporte l’idée que le «Je» prend idéalement, en analyse, la place du «ça» – autrement dit un sujet libéré de la répétition prend le pas sur une histoire qui se répète. C’est, a priori, à la fois le chemin et le but d’une analyse «classique».

(7) – Voir par exemple, Michel Nuridsany, «Caravage», Flammarion, 2010.

(8) – Voir par exemple, Jacques Attali, «Phares – 24 destins», Editions Fayard, 2010, pp. 193-194: « [Au sein du « Banquet des Cendres», Giordano Bruno] affirme que non seulement la terre n’est pas située au centre de l‘univers, mais que le soleil ne l’est pas non plus. Pour lui, l’univers est composé d’une infinité d’univers tous équivalents au nôtre. Et Dieu est situé à l’intérieur de cet infini, car « l’infini n’a rien qui soit extérieur à lui-même »; il est « la force, l’identité qui emplit le tout et illumine l’univers». Si tout est équivalent et éternel, alors rien ne se perd et rien ne se crée. Rien n’est fixe, tout est relatif: la position, le mouvement, le temps lui-même. […] En allant aussi loin, Bruno contredit évidemment le récit de la Genèse et ne laisse pas grande place aux Evangiles. Ainsi, il remet en cause la préeminence de l’Eglise catholique sur les autres approches de Dieu faites au nom de l’Eglise.»

(9) – La notion de passage à l’acte, pose le problème de la relation entre la pensée et l’action – entendue au sens large au sens où elle inclut l’action dans le corps, comme dans le cas de soucis psychosomatiques. Le passage à l’acte s’oppose à la notion de mentalisation qui renvoie à la capacité de penser «ce qui nous agit». Le passage à l’acte signe un défaut de mentalisation et dans le cas qui nous occupe, l’acte «trouer mon adversaire» vient en lieu et place de la pensée que «oh combien on aimerait le faire».

(10) – Michel Nuridsany, op.cit.

(11) – Peter Block, «The Empowered Manager – Positive Political Skills At Work», Jossey-Bass, 1987.

(12) – Peter Block, «Stewardship – Choosing Service Over Self-Interest», Berret-Koehler, 1993.

(13) – Manfred F.R. Kets de Vries, «Reflexions on Character and Leadership», Jossey-Bass, 2009